MODELOS Y MUSAS: Encarnando la Moda – Primera Parte

Las modelos cumplen un papel muy importante en el mundo de la moda que va mucho más allá de las pasarelas y los flases. Esas diosas de extraordinaria belleza, han servido desde siempre no sólo de perchas para las delicadas creaciones de los diseñadores, sino también los han inspirado como auténticas musas de la moda.

De hecho, el papel de las modelos en la moda es tan importante, que en el año 2009 el Costume Institute del Metropolitan Museum de Nueva York inauguró la exposición “The Model as Muse: Embodying Fashion” (La Modelo como Musa: Personificando la Moda). La misma, exploró la relación entre la moda y la evolución de los ideales de belleza representados por estas mujeres que encarnan a la moda. La muestra también abordó la influencia que han tenido las grandes modelos de la última mitad del siglo XX en el diseño, la fotografía y las tendencias de moda.

Indiscutiblemente las modelos son el principal reflejo del ideal estético de cada época. Década tras década, sus formas, medidas, características y rasgos han ido cambiando para adecuarse a los valores estéticos vigentes. A través de la fotografía, con un simple gesto han sido capaces de resumir la actitud de su tiempo convirtiéndose en musas no solo de los diseñadores sino de toda una generación.

Vale la pena acotar que el simple hecho de ser modelo no la convierte en musa. Entre toda la marea de mujeres bellas que han pisado las pasarelas y los sets del mundo de la moda, pocas son las que verdaderamente han dejado huellas indelebles en ellas. Desde 1945, cuando aparecen las primeras supermodelos, hasta nuestros días, nombres como Dovima, Veruschka, Twiggy, Kate, Claudia, Iman, Naomi, Cindy, Linda y Gisele han marcado su impronta en la moda. Ellas alcanzaron tanta fama que ya ni requieren de sus apellidos para identificarse.

En una entrevista a Karl Lagerfeld, para la revista Interview, la modelo Sigrid Agren preguntó al Káiser, qué consejo le podría dar para convertirse en una supermodelo. Su respuesta quedará para los anales de la moda: “Eso es muy difícil. No soy una chica, pero para una supermodelo mi consejo es (golpeando la mesa con la mano): no hay justicia. No se trata de que quieras ser una supermodelo, o de que tu madre piense que eres cien veces mejor que Claudia Schiffer. Puedes ser una modelo como tú, muy elegante y chic, o puedes convertirte en una especie de relaciones públicas publicitaria como Heidi Klum. Puedes hacer lo que quieras, aunque no está a tu elección. ¿Quieres saber cuál es el verdadero secreto? No se trata de ser perfecta. Lo que una necesita es una cara que la gente pueda identificar en un segundo. Por eso las chicas que eran famosas en los noventa pueden trabajar todavía para publicidad. La gente conoce sus caras. Esa rubita rusa Sasha (Pivovarova) tiene una cara que la gente puede recordar inmediatamente, en cambio con otras modelos de hoy en día la gente piensa ¿es esta o aquella?” El Káiser luego concluyó, golpeando nuevamente con ímpetu la mesa, que la naturaleza te tiene que haber dado lo necesario, y lo necesario es tener algo nuevo que aportar. Pero que el convertirse en supermodelo o ser una más del montón es la cosa más injusta del mundo, pues no depende de una, ni de su belleza, sino del fortuito hecho de tener ese algo indescriptible, como dirían los franceses: ese je ne sais quoi.

Sin lugar a dudas, el modelaje exige más que ser poseedora de una belleza arrebatadora, también se debe contar con actitud, talento y un don especial para cautivar a la cámara. Las modelos que logran esto se convierten en arquetipos estéticos de su propio momento. Todas las tendencias propuestas por los grandes diseñadores, seguidas por millones de mujeres gracias a las revistas de moda, fueron encarnadas por los rostros y cuerpos de estas musas inmortalizadas por grandes fotógrafos como Irving Penn, David Bailey, Helmut Newton, Peter Lindbergh, Oliviero Toscani, Francesco Scavullo, Patrick Demachelier, Richard Avedon o Cecil Beaton. Ellas son las musas de la modernidad.

Las primeras modelos en alcanzar cierta fama aparecen en los años 20, pero éstas fueron rápidamente reemplazadas por las actrices de Hollywood y las mujeres de la alta sociedad, quienes con su encanto, elegancia y lujoso estilo de vida, dominaron el ideal estético hasta mediados de los años 40. Recién tras la Segunda Guerra Mundial e impulsadas gracias al “New Look” lanzado por el modisto francés Christian Dior, las modelos empiezan a hacerse de nombre y convertirse en celebridades, alcanzando cada vez más importancia creciente con el transcurrir del tiempo.

Marion Morehouse

La primera modelo en ser reconocida por su trabajo fue Marion Morehouse, una modelo de los años 20 que luego se convertiría en la esposa y musa inspiradora del gran poeta e.e. Cummings. Además Marion fue la musa del fotógrafo Edward Steichen, fotógrafo de Vogue y Vanity Fair desde 1923 a 1938 y considerado el padre de la fotografía de moda. La fotografía de moda, desempeñó un papel clave en el crecimiento de esta industria. Inicialmente las casas de moda y revistas contrataban a dibujantes para que hicieran dibujos para los cuales posaban las modelos. En 1911, el mundo de la moda cambió cuando Lucien Vogel, editor de las revistas “Jardin des Modes” y “La Gazette du Bon Ton” desafió a su amigo Steichen a promover la moda como arte a través del uso de la cámara fotográfica. El joven fotógrafo tomó unas imágenes de modelos vistiendo diseños de Paul Poiret. Así nació oficialmente la fotografía de moda y desde entonces la cámara y la moda irían para siempre de la mano. Al imponerse la imagen fotográfica las modelos tenían que ser perfectas. Ya no había un dibujante que mejorara su figura con retoques del pincel y por supuesto por entonces no existía aún Photoshop. Las modelos debían verse impecables y además cuidar de su postura, sus gestos y hacer resaltar la silueta de las prendas.

Lisa Fonssagrives

En la década de los 40 aparece la sofisticada modelo sueca Lisa Fonssagrives, considerada la primera supermodelo. A pesar de que ella se consideraba sólo “una buena percha” su influencia en la moda fue enorme. Sus 43 cm de cintura la hicieron la modelo ideal para promover el New Look de Dior. Estuvo casada con dos fotógrafos de moda, el francés Fernand Fonssagrives y por último el genial Irving Penn, quien la retrató en algunas de las tomas más icónicas de la moda. En el 2008 el diseñador John Galliano, diseñó una entera colección para Dior inspirado en esta fabulosa modelo, confesando a la prensa que la idea de esa colección nació de una conversación que había tenido años atrás con Irving Penn en la cual éste le hizo ver la importancia de Lisa en su trabajo fotográfico. Lisa apareció en más de 200 portadas de Vogue y fue una de las modelos más importantes de los años 40 y 50.

Suzy Parker

Contemporáneas a la Fonssagrives, fueron las icónicas modelos Suzy Parker, Sunny Harnett, Dorian Leigh y la genial Dovima. Todas estas mujeres tenían un aspecto aristocrático, increíblemente sofisticado y maduro, una característica común de las modelos de la época. Ellas se veían como estilosos cisnes, transmitían la esencia de lo elegante y cosmopolita haciendo que las mujeres las imitaran. Para los estándares modernos serían consideradas demasiado angulares, snob y algo mayorcitas. Pero en los años 50 ellas representaban el sumun de la elegancia del mundo de la moda.

Dorian Leigh

 Las hermanas Suzy Parker y Dorian Leigh Parker hasta hoy en día personifican a la perfección la imagen de la sofisticación. Dorian fue el primer rostro oficial de Revlon “Fire and Ice” y fue musa de fotógrafos de la talla de Avedon, Beaton y Blmuenfeld. Fue una de las primeras en ganar bien con el modelaje, llegando a obtener un sueldo anual de 300.000 dólares, una fortuna para la época. Al retirarse abrió la primera agencia de modelos en París. Era íntima amiga de Truman Capote, y se rumorea que el escritor se inspiró en su cautivante personalidad para crear el personaje Holly Golightly de “Breakfast at Tiffany’s”. Su hermanita Suzy Parker, fue la primera modelo en ganar más de 200 dólares la hora y gracias a su altura, físico y impactante cabellera pelirroja fue aún más exitosa que su hermana. Avedon se refería a ella como la más exigente y complicada de sus musas. Además de inspirar a Avedon, fue imagen de Chanel y gran amiga y musa de Coco, quien creaba para ella modelos exclusivos. Eran tan buenas amigas que Suzy llamó a su hija Georgia Belle Florian Coco Chanel de la Salle en su honor y le pidió que fuera su madrina.

Dovima

Otra de las supermodelos de los años cincuenta fue la perfecta Dovima, descrita por Avedon como “la última de las grandes bellezas aristocráticas”, una descripción insólita para quien antes de saltar a la fama era una sencilla ama de casa de Queens. A pesar de sus humildes orígenes todo su aspecto exhudaba sofisticación, garbo y exotismo, aspectos muy importantes para destacarse en el modelaje de la época. Tuvo una relación muy cercana con Avedon, quien la inmortalizó en agosto de 1955 entre dos elefantes del Cirque d’Hiver con el primer vestido de noche diseñado por Yves Saint Laurent para Dior, una de las tomas más icónicas de la fotografía de moda de todos los tiempos. Esta imagen es tan famosa que  algunas copias hoy forman parte del acervo del MET y del MOMA de Nueva York. Otra copia fue subastada en el 2010 por 841.000 euros.

En los años 60, las modelos se volvieron ultra delgadas, más modernas y menos sofisticadas Es la década de las minifaldas, la revolución sexual y la invasión británica.  Súbitamente el foco de atención en materia de moda pasa de París a Londres con su nueva camada de diseñadores, fotógrafos de vanguardia y musas jóvenes y rebeldes.  Entre ellas se destacan Penelope Tree, Twiggy, Jean Shrimpton y  Veruschka.

Jean Shrimpton

Jean Shrimpton fue toda una princesa mod y el símbolo del espíritu de los tiempos del Swinging London, representando la transición de la estética de dama de alta sociedad de las modelos de los años 50 hacia la imagen más juvenil y traviesa de las modelos de los años 60. Fue apodada “the Shrimp” por el fotógrafo británico David Bailey, quien la tuvo de amante y musa por varios años y junto a quien realizó imágenes que transformaron la fotografía de la moda, con tomas más personales, conceptuales y sensuales, en las cuales las poses eran más juguetonas, sueltas y naturales. 

Twiggy

Si Shrimpton fue el rostro de los 60, Twiggy fue el fenómeno de la década. Fue la primera modelo en alcanzar el estrellato con la profesión, llegando incluso a lanzar varios productos con su nombre. Con su 1.60 de estatura y escasos 41 kilos, cabello corto, pecas y luciendo minifaldas y pestañas postizas tomó al mundo por sorpresa convirtiéndose en la it girl de la década. Diane Vreeland la describió como la “la mini chica en la era de la mini”. Twiggy fue la primera modelo en tener la apriencia waif o emaciada debido a su extrema delgadez. Su imagen proyectaba la libertad proclamada por los ideales de la década, cambiando por completo la imagen de la mujer imponiendo la belleza andrógina como nuevo paradigma estético. Cuando llegó a Estados Unidos en 1967 produjo una histeria semejante a la Beatlemanía, llegando al punto que hubo que rescatarla en helicóptero de las calles de Manhattan donde se vio perseguida por una multitud.

Penelope Tree

Una belleza aún más atípica fue la de Penelope Tree, otra modelo y musa de los swinging sixties. Fue una de las primeras modelos de belleza extraña y fuera de lo convencional. Su fuerte personalidad y extraño físico hicieron la mezcla explosiva que la catapultaría al centro de la escena de la revolucionaria moda de los sesenta. En esta época la revolución llegó de la calle hasta apropiarse de todos los estamentos: la música, el arte, la política, el sexo y por supuesto también la moda. La imagen extraña, desgarbada, imperfecta y perturbadora de Penelope Tree (que incluso se depilaba las cejas para acentuar su extraño aspecto) representaba aquel movimiento de contracorriente que existía en la sociedad, que intentaba redefinir los valores estéticos. En la moda Mary Quant, Ossie Clark, Biba, Courreges, Cardin ya habían puesto patas arriba todo lo establecido y con su atípica fisonomía de ojos saltones y extrañas facciones,  Penelope Tree ponía patas arriba los ideales de belleza, poniendo al descubierto el magnetismo que puede hallarse en la imperfección. Desde entonces la industria de la moda ha destacado a aquellas modelos poseedoras esta belleza atípica y poco convencional.

Veruschka

Una de las primeras modelos de altura estatuesca fue la imponente Veruschka. La condesa alemana Vera von Lehndorff, a pesar de su magnética belleza, le fue muy  difícil conseguir trabajo como modelo debido a su 1.83 cm de estatura. Por entonces las modelos no eran tan altas como hoy en día, pero Veruschka sería quien alzaría la vara. Veruschka también abriría las puertas para la siguiente camada de modelos, mujeres con aspecto menos frágil, de apariencia más fuerte, exótica, atlética y escultural. Pronto esta Barbie con porte de Valkiria sería retratada para las mejores revistas de la época. Incluso trabajó con Salvador Dalí en una producción fotográfica de Peter Beard en Kenia. Llegó a ser lo suficientemente famosa como para interpretarse a sí misma en el film de culto de Michelangelo Antonioni “Blowup” de 1966. En el pico de su carreara llegó a ganar 10.000 dólares por día y se retiró en 1975 para explorar su lado artístico. Hasta hoy en día diseñadores como Tom Ford y Michael Kors afirman sentirse inspirados por esta icónica modelo.

En los setenta se impusieron modelos más refinadas y glamorosas.  La música disco del Club 54, los trajes de corte masculino de Yves Saint Laurent y los sensuales diseños de Halston se apoderan de la escena de la moda. En este contexto surgen modelos con rasgos fuertes y bien definidos, cuerpos más atléticos y mayor altura. Aquí surgirían modelos de apariencia mucho más fuerte que dejaban atrás la fragilidad de la estética de los sesenta. Entre ellas se destacan Angélica Houston que luego se convertiría en una exitosísima actriz, Lisa Taylor, Lauren Hutton, Marisa Berenson y Jerry Hall.

Marisa Berenson

Una de las modelos mejor pagadas y más fotografiadas de esta década fue la aristocrática Marisa Berenson. Yves Saint Laurent llegó a llamarla “la chica de los setenta”. Marisa tenía la moda en la sangre, siendo la nieta de la genial diseñadora Elsa Schiaparelli. Su primera aparición en Vogue fue de bebé ya que su bautismo fue retratado por Irving Penn. A los 16 años fue retratada por primera vez como modelo para esta revista, iniciando una carrera estelar bajo los lentes de Penn, Helmut Newton y Richard Avedon. Luego se volcaría al cine, protagonizando películas del calibre de Cabaret, “Barry Lindon” de Stanley Kubrick y “Muerte en Venecia” de Luchino Visconti. Hasta hoy en día sigue muy vinculada con el mundo de la moda, siendo musa y amiga de famosos fotógrafos, editores y diseñadores de la industria.

JerryHall

El rostro del look más glam de los setenta sería el de la sensual Jerry Hall. Fue descubierta a los 19 años tomando sol en Saint Tropez, adonde había ido desde su Texas natal a buscar fortuna. De más está decir que la encontró. Para los 21 ya había aparecido en 40 tapas de revistas y ya había atrapado el corazón de Mick Jagger, líder de los Rolling Stones, con quien tuvo cuatro hijos. Habitué del Club 54 y de la escena nocturna de los 70’s, su vida fue tan glamorosa como su aspecto.

Lisa Taylor

Otro ideal estético de la década, proponía un físico atlético cargado de sensualidad. Modelos como Jerry Hall y Lisa Taylor representaron los ideales de la revolución sexual, animándose a fotos atrevidas, fuertes y cargadas de poder sexual. Taylor fue musa del transgresor fotógrafo Helmut Newton y protagonizó las primeras campañas para Calvin Klein, quien también la tuvo como musa durante los 70’s. Según Michael Kors, Lisa era “la combinación perfecta de atlética y sexy, lo que constituye el prototipo del look americano”. En un reciente artículo escrito por este diseñador para Vogue, explica como ver una foto de 1976 de Taylor lo inspiró a convertirse en diseñador.

Lauren Hutton

En los setenta las modelos empezarían a ganar por primera vez cifras siderales. En 1974 Lauren Hutton se convirtió en la primera modelo en firmar un contrato de exclusividad con Revlon por la cifra sin precedentes de 1 millón de dólares. Lauren también sería la primera modelo de dientes separados en destacarse. A pesar de que le habían recomendado corregir sus dientes separados, ella decidió quedarse con esta imperfección pues la consideraba un rasgo característico suyo. Gracias a aferrarse a la pequeña imperfección que la hacía diferente logró desafiar las convenciones y transmitir autenticidad a su esencia, destacándose frente a modelos más glamorosas y perfectas que parecían falsas. En 1974 Hutton fue descrita como “el rostro fresco americano de la moda.” Hoy a sus 68 años, las arrugas tampoco le frenan y sigue modelando para importantes campañas, incluso fue retratada para la Tapa del Milenio de Vogue como una de las “musas modernas”. En el 2005 fue retratada desnuda y sin photoshop para la revista “Big”, afirmando que lo hacía porque quería instar a otras mujeres a que no se sintieran avergonzadas por su edad o el paso del tiempo. Un gesto verdaderamente inspirador y digno de una modelo y musa.

Patti Hansen

Cheryl Tiegs

Otras típicas bellezas americanas de la época fueron las modelos Patti Hansen y Cheryl Tiegs. Hansen modeló para Calvin Klein y Revlon llegando a tener más de 73 tapas de revista para los 23 años. El gran fotógrafo de la época, Francesco Scavullo la adoraba y llegó a catalogarla como la Marilyn Monroe de su época. Su carrera fue breve pero significativa, la abandonó precozmente para casarse con el Rolling Stones Keith Richards, con quien tiene dos hijas. Por su parte Cheryl representaba la típica “chica de al lado” o girl next door,  con su contagiante sonrisa y apariencia dorada y alegre. A pesar de haber sido retratada para revistas como Glamour, saltó a la fama gracias a la tapa del Sport Illustrated Swimsuit Issue de 1975. Posteriormente haría tres tapas más para esta revista y el poster de 1978  en el que aparece con un bikini rosa se convertiría en una imagen icónica de los setentas. Su imagen de sensualidad contenida por la inocencia y belleza californiana le ganaron la tapa de la revista Time como la “all american girl” y un contrato de 1.5 millones de dólares con la revista Cover Girl.

Grace Jones

Beverly Johnson

En los setenta el estándar de belleza empezó a incluir a mujeres de color. Las modelos negras empiezan a destacarse y trascender las barreras del color. Entre las modelos de color más famosas de la época se encuentra la creativa y desafiante Grace Jones, luego convertida en cantante. En 1974 Beverly Johnson, se convertiría en la primera modelo negra en ser retratada para la revista Vogue americana. Esta portada paradigmática cambiaría para siempre el ideal estético de la moda y para 1975 los principales diseñadores de Estados Unidos empezaron a trabajar con modelo afroamericanas. 

Iman

Pero la reina entre las modelos de ébano de esta década es sin lugar a dudas Iman. Esta espigada somalí de porte real se convirtió en la primer supermodelo de color. Su primer trabajo fue en 1976 para Vogue y al poco tiempo siguieron las más prestigiosas revistas del mundo. Iman se convirtió en musa para los más importantes diseñadores del mundo, incluyendo a Halston, Gianni Versace, Calvin Klein, Issey Miyake, Donna Karan y en especial para Yves Saint Laurent. Éste último fue uno de los diseñadores que más apoyó a las modelos de color, incluyéndolas siempre en sus campañas y desfiles y ayudándolas a que se abrieran camino en el mundo de la moda. Para Yves Saint Laurent, Iman era la mujer de sus sueños. Con su icónica belleza, sus exitosísimos 14 años de carrera y status de celebridad, Imán abriría las puertas para una nueva camada de modelos, las diosas de ébano y marfil que ostentarían oficialmente el título de supermodelos.

Fauna Escolar

Todos  tenemos clarísimo que el colegio es una jungla en donde pulula todo tipo de fauna.  Aparte de las exóticas crías, los especímenes adultos son los más fascinantes. Entre los distintos tipos de padres y docentes tenemos como para nutrir de documentales al canal “Discovery” por más de una década. A continuación analizaremos algunas de las variopintas especies de la fauna escolar.

FAMILIA: PATER FAMILAE

Pater et mater despreocupantis: Son conocidos vulgarmente como los “padres despreocupados” por el bajísimo interés que prestan a sus críos y al hábitat donde éstos se desenvuelven. En algunos casos no saben con exactitud ni a qué grado van sus hijos y pretender que sepan al menos el nombre de sus maestras es una verdadera utopía. No es de extrañar ver llegar a sus críos en mangas cortas en pleno invierno, o que abran sus merenderos y los encuentren vacíos por que se olvidaron de ponerles la merienda. Si a las 18:30 todavía hay niños merodeando por las instalaciones del colegio, pónganle la firma que se trata de los críos que los pater despreocupantis se olvidaron de buscar.

Pater et Mater Sobreprotectum: Sin lugar a dudas los padres más sobreprotectores de la fauna animal. Sus crías llevan doble abrigo en invierno y durante el verano deben ponerse bloqueador solar con SPF100 cada vez que salen al patio en el recreo. Sus crías solo se alimentan de productos naturales orgánicos (el jugo en cajita es un sacrilegio), visten solamente de prendas anti llamas y no pueden practicar deportes sin casco, rodillera, tobillera, codera y protector dental. La madre por lo general es una habitué del colegio ya que siempre debe estar omnipresente para atender a sus críos, administrando dosis de medicamentos, hidratándolos para que no se deshidraten y alimentándolos personalmente para asegurarse de que no terminen desnutridos. Si uno de estos chicos llega a ser tentado gracias a la conducta obsesiva de su madre, ésta no hesitará en ir a la dirección para acusar a los perpetradores de bullying y exigir que sean expulsados del colegio por su trato cruel.

Pater et mater porristis cronicus fanaticum: Son los eternos optimistas de la fauna escolar. Ellos no se pierden una oportunidad para alentar a sus hijos, a sus compañeros, a los maestros, al colegio, a los otros padres y hasta a la directora de la institución. Equiparan el colegio de sus hijos con un club de fútbol, curtiendo un fanatismo intenso e irremediable hacia esta institución. En los intercolegiales gritan a todo pulmón, organizan las hinchadas, hacen banners y carteles y no dudan en saltar a pelearse con los árbitros cuando arbitran en contra a su equipo. No es de extrañar verlos lucir remera, campera y quepis con el logo del cole. Sus vehículos tampoco se salvan, por lo general están empapelados de calcomanías con el logo y escudo del colegio y de cuanta fiesta intercolegial o kermesse hubo hay y habrá en el colegio.

Pater et mater farristis fanfarronius: Estos padres son los más sociables del ambiente escolar. Al inscribir a sus hijos al cole tomaron la decisión de empezar un reclutamiento intensivo de nuevas amistades. Son los primeros en organizar fiestas de “integración” para padres, armar el equipo de padres del colegio, coro de padres, y crear actividades como intercolegial deportivo para PADRES y el festival de canto inter escolar para padres. Tienden a crear vínculos tan fuertes con los otros padres que los intereses de sus crías quedan totalmente relegados. Si sus crías llegan a pelearse con las crías de los padres de su grupo del colegio, por lo general tapan la cuestión para evitar asperezas en su círculo íntimo.

Pater et mater politucum frustranti: Ellos representan el corazón palpitante de la política escolar. Como sus carreras políticas no despegaron en otras esferas del quehacer político, decidieron canalizar toda esa frustración en lanzarse con capa y espada incluida a liderar las filas de las asociaciones de padres. Son adeptos en volver relevante las causas irrelevantes, ya que toman como misión vital cualquier asunto escolar, por más tonto que sea. ¿La hamburguesa de la cantina es demasiado pequeña? ¿Se necesitan más pelotas de fútbol para educación física? Ningún asunto es demasiado pequeño para no ser tenido en cuenta y explotado por el pater polítucum como causa electoral. En épocas de elecciones se pelea acérrimamente con sus opositores y se crean bandos capaces de convertir el predio escolar en un auténtico campo de batalla.

Pater et Mater Delegatorum: No dudan en delegar su patria potestad en su personal doméstico, por lo que lo más probable es que sus hijos se gradúen sin que éstos hayan pisado alguna vez el colegio. Sus hijos suelen ser acompañados por una verdadera delegación compuesta ya sea por choferes, niñeras y empleadas o miembros de la familia de de la tercera edad. Como ellos están siempre tan ocupados, delegan hasta la charla anual con la maestra del grado de su crío enviando a la abuela como representante oficial.

FAMILIAE: DOCENTUM

Docentum histericum: Pasando al ámbito de los queridos docentes, empezamos con el espécimen más arisco de la fauna escolar. La Docentum Histericum es la profesora más temida del colegio. Ni los padres más belicosos osan enfrentarla en su territorio.  En años de docencia se ha forjado una sólida reputación de argelada y cascarrabias.  Y por más que la reforma escolar prohíba los castigos verbales y físicos y abogue por maestros más pacientes y tranquilos a ella directamente le importa un comino ya que en SU aula NADIE va a decirle cómo manejar a SUS alumnos. Por este motivo en su aula tiende a reinar el caos. Sus gritos para llamar la atención de sus alumnos suelen retumbar en los pasillos, aunque nadie se atreve a pedir que baje el volumen por temor a sus represalias. Sus alumnos ruegan a sus padres que le cambien de colegio y sufren de ataques de pánico cada vez que su maestra fija en ellos su mirada.

Docentum Divinorum ad nauseam: Esta docente tiende a ser el primer amor de sus alumnitos. Es tan divina y bella que además de enseñarles a sumar y a restar, les enseña a fantasear. Los padres también suelen caer rendidos a sus encantos y mientras  dure el año escolar, no se negarán nunca a buscar a los niños del cole, es más se ofrecerán encantaaaados. Las madres por su parte, no suelen dejarse cautivar por la dulzura de esta docente, detestándola en el mismo minuto en que se percatan de la cada de idiotas que sus pater familiae ponen al verlas.

Docentum Reformatorum Progressum: Decidió ser docente porque sueña con cambiar al mundo y está convencida de que en cada uno de los aca né de sus alumnitos está la semillita de su aporte para el gran fin. Es la eterna optimsta/bolchevique del cole. La que lidera todas las revoluciones internas por grandes causas, llegando incluso a pelearse con cuanto padre o director se ponga en su camino.

Docentum Amabilis Cuatis Formidabilis: De tan buena que es ya ni sus alumnitos le respetan. Como siempre trata de ser la mejor amiga de sus alumnos, éstos creen que es su socia y que contarán con su beneplácito y comprensión hasta si deciden poner una bomba en el baño para asustar a los demás docentes. Por lo general, sus alumnos siempre terminan aprovechándose de su nobleza y haciéndola pasar por boba.

AMALIA RUIZ DIAZ Y CARLOS SOSA RABITO: Investigadores de Arte-

  

Amalia Ruíz Díaz y Carlos Sosa Rabito forman una especie de dúo dinámico de la investigación artística. Son como el Sherlock Holmes y el Dr. Watson del arte paraguayo. Juntos, desde el departamento de investigaciones del Instituto Superior de Arte (ISA), están emprendiendo, paso a paso, el rescate de la vida, obra y legado de los grandes pintores de nuestro pasado. Gracias a sus investigaciones y registros, se ha preservado del olvido material de vital importancia para desentrañar el sentido del arte paraguayo.

El producto de sus investigaciones conjuntas pudo verse en los libros “Jaime Bestard: Arte y Dignidad” y “Modesto Delgado Rodas”. En breve publicarán también un nuevo material que recaba la vida y obra de Roberto Holden Jara. Estos textos no sólo representan los primeros frutos de su colaboración, son principalmente los primeros pasos de lo que claramente es ya un rumbo bien trazado: la investigación y el registro de los grandes exponentes del quehacer artístico de nuestro país. Estos textos además de servir de fuente bibliográfica fundamental para el estudio de estos artistas, podemos vaticinar que servirán de combustible para alimentar el imaginario de nuevos artistas además de servir de catalizador a otras investigaciones en la materia, que tanta falta hacen.

¿Cómo surge la idea de dedicar libros a pintores paraguayos?

Carlos: Allá por el 2005, el ISA llega a una segunda etapa, en ese momento el consejo decidió que sería importante abrir un espacio de investigación que se dedicara en primer lugar al rescate. Al hablar de este rescate, quiero dejar en claro que no aludimos de ninguna manera a que no se haya atendido a este rescate, sino que se lo hacía de una manera diferente.  Ahí es donde nace el compromiso con Amalia, ella hace el trabajo de investigación y yo me encargo de lo que sería la dirección de investigación. Empezamos con Bestard. Proponíamos una manera de rescatar esa memoria, exponer esa documentación consistente en los escritos,  en la obra, los objetos, la memoria intangible anclada en el testimonio de los familiares y amigos y abrir un panorama que permita mirar de otra manera lo que pudo haber pasado realmente con el arte paraguayo.

¿Amalia, cuando surgió en vos esa faceta de investigadora que hizo posible todas estas publicaciones?

Nace en el ISA. Allí encontré mi camino con el tema de los murales. En las clases se hablaba tanto del tema del muralismo mejicano, y me interesé en estudiar nuestros murales. Sentí que eso del registro me gustaba y fue muy grande la sorpresa para mí cuando Olga Blinder me invita, siendo aún alumna, a formar parte del departamento de investigación del ISA. Como docente, Olga Blinder siempre fue mi norte y para mí fue demasiado importante que me invite a trabajar con Carlos y formar parte del staff. Mi primera investigación la hice durante los cuatro años de carrera. Durante estos años fui persiguiendo las informaciones que me pasaban de murales y llegué a presentar en mi tesina 70 murales, un resultado que sorprendió hasta a la misma Olga, quien creía, como todos, que en nuestro país había muy pocos murales. Mi trabajo me llevó a encontrar muchos murales que estaban olvidados, descuidados y me preocupé de que se les diera más destaque con una iluminación apropiada. Intentando encontrar apoyo para que se los preservara y destacara apropiadamente, llegué al FONDEC y ellos al ver mi tesina se interesaron en publicarla. Esta publicación me abrió un camino al trabajo a los cuarenta y dos años y fue muy importante para mí.

La mayoría de las obras están en manos de coleccionistas privados, tu trabajo es una forma de hacer públicas estas obras. ¿Cómo lograron acceder a estas colecciones?

Amalia: La clave para que se me abra el camino con los coleccionistas fueron Olga Blinder y Meme Perasso. Con el trabajo que hicieron para “Arte Actual” ellas sabían dónde estaban los grandes coleccionistas. Ellas me pusieron en contacto con el coleccionista Jorge Gross Brown quien me permitió acceder a su magnífica colección de Jaime Bestard.

Me imagino que muchos se han de mostrar recelosos a la hora de permitirles el acceso a sus colecciones por motivos de seguridad.

Amalia: Hay gente que tiene miedo a que se sepa que tienen cuadros de valor en su propiedad. Debemos recalcar que la publicación del nombre del propietario de la obra es absolutamente opcional. Muchos no quieren que sus nombres figuren y les respetamos totalmente. Necesitamos una autorización por escrito de los propietarios para publicar las fotografías de las obras, en la cual se indica si desean que aparezca el nombre del coleccionista o propietario o simplemente que aparezca anónimamente como “colección privada”. Les agradecemos la oportunidad que nos dan y el hecho de que ellos valoren el trabajo que nosotros estamos haciendo, pero incluso para incluirlos en la sección de agradecimientos tenemos que pedirles consentimiento. A mí me encantaría ponerlos a todos en agradecimientos para que se sepa que ellos colaboraron en ese rescate, pero sólo si me permiten. Hay que cuidar muchos detalles.

¿Qué cuidados tienen a la hora de manipular la obra?

Carlos: Hay gente que tiene mucho miedo de que se toquen los cuadros o se manipulen por miedo a que se dañen. Esta inquietud es comprensible. Nosotros sabemos el valor que tienen como patrimonio y las tratamos con muchísimo cuidado y además sabemos cómo manipular la obra.

Amalia: Yo para tratar a las pinturas hice dos años de restauración con Estela Rodríguez Cubero. Ella me enseñó todo el manejo de las obras de arte, como hay que subir bajar, como tratarlas tomando todos los cuidados para evitar accidentes, también estudié registro y catalogación de obras de arte  con el Padre Amato. Todos estos cuidados que representan el respeto hacia el objeto, forman parte del oficio.

¿Ustedes qué garantías le dan a quienes les abren sus casas?

Amalia: Con este trabajo hay que ser absolutamente discretos ya que uno entra a una casa y los propietarios depositan muchísima confianza en uno y esto nos ubica en una situación de mucha responsabilidad.  Por principio no podemos decir fulanito de tal tiene tal obra porque siempre hay cuestiones de confidencialidad y de seguridad que nosotros debemos proteger. Sentimos mucho respeto hacia la confianza depositada en nosotros por innumerables coleccionistas y propietarios de obras de arte.  Incluso cuando nos autorizan a publicar el nombre del coleccionista, como fue el caso de la colección Gross Brown, igual estamos obligados a guardar confidencialidad en otros aspectos. No por el hecho de que nos permitieron publicar su nombre, podemos dar sus contactos a otra gente, ni dar ninguna otra información más allá de los datos publicados en el libro.

Cuando una persona o coleccionista les abre las puertas de su casa, para permitirles fotografiar y registrar las obras de su colección, ¿cuál es su aporte al trabajo de ustedes?

Amalia: Mi trabajo, sin los coleccionistas no tiene sentido. Al permitir el registro ellos colaboran con la investigación y brindan su aporte a la historia del arte paraguaya.

¿La catalogación tiene algún beneficio para el coleccionista?

Amalia: Yo aprendí en mi post grado en España que las obras catalogadas tienen un valor muy importante. Al estar catalogada la obra aumenta de valor, ya que se le da legitimación a la obra.  Por otro lado mucha gente también adquiere la conciencia de que tienen un objeto artístico de valor, ya que se han dado caso en que no lo sabían.

Carlos: Al catalogarlo, al cuadro se le da su Cédula de Identidad.

¿A qué apuntan con este trabajo de rescate?

Amalia: Como alumna de arte me di cuenta de que contábamos con muy pocos materiales de esta parte de la historia del arte paraguaya que nosotros estamos abordando. Nosotros sabíamos mucho del movimiento “Arte nuevo” y de los pintores anteriores sabíamos bastante aunque de forma más salpicada.

Carlos: Llegó un momento en que yo , que hago la cátedra de Historia del Arte Contemporáneo Paraguayo, en el cual me di cuenta de que era insostenible hacer la clase sin sus referente inmediato. No se podía hablar del arte de ahora sin saber bien que había pasado con el arte antes. Había historias silenciadas entre la época de López y la post guerra, en el sentido de que se había perdido la memoria y los documentos habían desaparecido. Para mí el sentido es que podamos mirar con más claridad hacia atrás para comprender lo contemporáneo. El rescate también consiste en dejar en claro de que hay un patrimonio muy importante, y que esa colección, para bien, está en manos de coleccionistas que están velando de ese patrimonio, porque lastimosamente carecemos de instituciones públicas, como museos estaduales, que lo hagan. A pesar de todo lo que nos sucedió política y económicamente, acá se desarrolló una sensibilidad muy rica  Esta publicación permite, que los que están interesados en el arte sepan que existe esa obra, que hay un patrimonio importante y que podemos hablar de un arte que fue rehaciéndose lentamente hasta el surgimiento del grupo arte nuevo en la década del cincuenta.

¿Qué nos pueden decir del arte que se desarrolló en el periodo que están investigando?

Carlos: Hay una cuestión fundamental: eran muy buenos pintores, excelentes pintores. Lastimosamente no pudieron reunir su obra en un marco ideológico. Pero eso era también un resultado directo de la situación del Paraguay. No hay que olvidarse de que cuando nos recuperamos de la Guerra de la Triple Alianza vino otra vez la guerra contra Bolivia y eso interrumpió un proceso. Queremos que la gente acceda a los distintos momentos del arte paraguayo, que la gente común como se dice - no solamente la gente vinculada con el arte- pueda comprar un libro y conocer nuestra historia del arte.

En sus investigaciones, además de las obras pictóricas de los artistas, también registran sus bocetos. ¿Qué papel cumplen estos bocetos en la investigación?

Amalia: Cuando se hace un zoom sobre un artista, surgen otros trabajos del artista, que son los bocetos. Por lo general son guardados por los familiares, que los tienen sin saber qué hacer con estos materiales y todo ese material conforma el cuerpo de la producción. A través de ellos vemos los procesos. Por ejemplo Bestard, que por su obra parecía tan academicista, cuando aparecieron sus bocetos tan modernos, su obra adquirió otro sentido. Carlos siempre insiste en que él realmente fue un aventajado con respecto a su tiempo. Y eso, si no se hacían esas publicaciones, se hubiera perdido.

¿Qué papel juega el testimonio en la investigación?

Amalia: Es importantísimo contar con el testimonio del entorno inmediato, los familiares, alumnos y amigos del artista que te pueden relatar sobre él. Los familiares de Bestard y las hijas de Holden Jara aportaron muchísimo a las investigaciones.

Carlos: Hay una tendencia contemporánea muy importante: el testimonio. Si no se tiene el documento, el testimonio se vuelve fundamental para armar la figura del artista.

¿Qué papel juega esta investigación en la historia del arte?

Carlos: Con Amalia creemos que este trabajo va a provocar que entendamos que necesitamos lo que se llama la historia del arte como carrera autónoma, como disciplina científica autónoma. Esa historia del arte podrá permitir tener una lectura del conjunto real de la obra. Nosotros apuntamos hacia eso: que en algún momento la obra de Amalia, que es una documentación precisa, le sirva a cualquier experto para saber dónde está la obra, sus medidas, sus características, la fecha en la que fue hecha; y que esa persona pueda hacer la figura del artista. El historiador va a tener una lectura más clara. Este es un trabajo que va a permitir que alguien arme científicamente un relato. Ticio Escobar lo hizo, magníficamente. Todos los que estamos en el tema del arte nos hicimos con su libro. Ahora, se pretende tener una historiografía, y cuando hablo de historiografía no estoy hablando de una cuestión rígida, ni un discurso literal, sino de un discurso historiográfico contemporáneo que pueda dar cuenta del sentido de este asunto. Porque tiene que tener un sentido. Tenemos que construir ese sentido  y detrás de eso estamos. Yo creo que en 10 años podemos tener posiblemente ya una hermosa sorpresa. 

Al estudiar a los artistas también estudian a quienes fueron sus alumnos. ¿Me pueden hablar sobre estos vínculos?

Carlos: Para mí Bestard a parte de un gran pintor, fue un gran maestro.Porque no debe ser casual que toda la gente que asistió a su taller haya llegado a manejar tan bien el color y la materia. Eso por ejemplo te habla de una capacidad didáctica impresionante. Ese vínculo se puede encontrar entre Bestard y  Edith Jiménez. Esa línea es muy importante para construir el sentido del arte. Eso es lo que perseguimos. Yo creo que la obra de Amalia es fundamental, está haciendo las bases de una historiografía que todavía no tenemos.

Amalia: Y en Delgado Rodas se ven los eslabones: Delgado Rodas, maestro de Ofelia Echague Vera, y Ofelia maestra de Olga. Entonces es un placer, una emoción muy grande cuando uno encuentra la relación entre los artistas, están muy, muy vinculados. También Holden Jara crea la escuela de Bellas Artes. Yo tomé otra vez tres artistas de esa generación de Bellas Artes para ver el legado de Holden Jara: Pistilli, Pindú y Lucio Aquino, para que sean disparadores del legado de este artista

En cuanto a estas relaciones entre pintores y alumnos, ¿se trata de amaneramientos aprendido del profesor pintor o una transmisión de una doctrina ideológica?

Carlos: Yo creo que hay como un ADN. Cada artista tiene su característica. Bestard por ejemplo fue un maestro del color, Modesto Delgado Rodas ya es un constructor de la imagen. Y eso se potencia en Ofelia. Ella aporta lo que aprendió en Buenos Aires y eso parece que pasa a Olga. Esas son las cosas que tenemos que analizar. Como se dio eso. Existe o no existe la relación. Yo creo que ese adn existe.  

¿Cuál artista será el objeto de su próxima investigación?

Amalia: Yo acabo de entregar al ISA la investigación sobre Roberto Holden Jara.

Carlos: Con esta investigación se hace patente que no bastan  los retratos de indígenas para comprender la obra de Holden Jara. No, es una obra mucho más densa y que puede tener seguramente un impacto muy importante: reabrir el texto implícito de la historia de arte paraguaya.

¿Qué otros artistas están en lista de espera?

Carlos: Los clásicos como: Samudio, Héctor Da Ponte, Pablo Alborno,Wolf Bandurek. Una vez que terminemos el periodo clásico podremos pasar a otros. Otro proyecto que tenemos también en el ISA es cubrir ese periodo de transición hacia lo moderno, es decir hay que reflotar a Laura marquez. Hay que atender por ejemplo la obra de los artistas que murieron jóvenes: Miguel Heyn, Mabel Arcondo, Leonor Cecotto gente importantísima, gente a quien hay que ir trayendo lentamente a la memoria con más sistematicidad.

Amalia: Yo tengo un trabajo bastante adelantado de Laterza Parodi, quien es un artista con quien siento una gran afinidad, pero que por el momento no está en nuestro contexto. Nosotros ahora estamos apuntando a una época determinada. Pero ya seguramente le tocará su momento.

¿Ustedes están volcando la mirada en los artistas clásicos paraguayos?

Carlos: Exactamente. Lo hacemos buscando un vínculo con lo contemporáneo. Aquel eslabón perdido que no está tan perdido pero que se debe reflotar desde otro punto de vista.  Es ya hoy común que la gente tenga otra mirada sobre el arte, el arte contemporáneo tiene ya la suerte de ser atendido por varias instancias: el periodismo, la prensa especializada, los críticos, los mismos artistas, estamos en otro momento con respecto a cómo el país mira la producción simbólica.

¿Dónde podría ubicarles una persona que tenga obras de estos artistas que ustedes están mencionando para aportar su granito de arena a esta investigación?

Carlos: La gente que tenga por ejemplo una colección, y también aquellas personas que de repente no están muy en el circuito artístico, pero que tienen en su poder aunque sea una obra de estos artistas puede contactarnos en el ISA, al número 453 -031/2 de lunes a viernes de 16:00 a 20:30 hs.

Amalia: Serán bienvenidas todas las llamadas porque esto es un trabajo de equipo. No funciona sin el aporte de quienes colaboran, ya sea contactándonos con gente que posee obra, o la gente que se acerca a contarnos que poseen obra de un artista determinado. Nosotros somos simples ordenadores de la buena voluntad que tiene la gente. Dependemos de ellos ya que no hay mucho material bibliográfico, ni muchos archivos para investigar.

¿Cuál consideran la mayor importancia de estos libros?

Carlos: Estos libros son investigaciones exploratorias para la Universidad Nacional de Asunción. Si la gente toma consciencia de la importancia que estas investigaciones tienen en la formación creo que todos juntos vamos a trabajar para que este proyecto siga a delante. Su importancia también radica en el hecho de que todos pueden consultarlos, desde el iniciado hasta el científico. Es la máxima información que puede tener una persona. Son investigaciones muy completas ya que Amalia agotó toda la documentación posible sobre cada artista. Obviamente hay gente, que se siente recelosa por cuestiones de seguridad y otras que no sé por qué motivo, silencia o calla documentación u obras que podría aportar al cuerpo de la investigación. ¿Porqué condenar a l anonimato una obra que adquiere su mejor sentido cuando se la ve y se hace pública?  Pero por suerte se trata sólo de un 5% y eso ya es mucho. Se trata de un porcentaje tan bajo que ya no alteraría el sentido o importancia de lo que ya se publicó. Cualquier persona tiene en sus manos un material que puede usarlo con mucha seguridad. No hay ahí documentación falsa no hay irresponsabilidad, ya que todo fue verificado.

Amalia: Si. Incluso para verificar la muerte de Delgado Rodas fui hasta Villeta  para ver su partida de nacimiento ya que la documentación que encontré en los archivos era contradictoria. Josefína Pla había escrito que había muerto un 15 de octubre y en el archivo de Olga encontré una publicación de junio que decía” hace unos días nos dejó el artista Delgado Rodas”. Gracias a su partida de defunción pude verificar que murió un 15 de mayo.

¿Cómo se diferencia esta investigación de otras anteriores?

Carlos: Esta investigación hace pública la memoria intangible. Por ejemplo, una esquelita, un pequeño boceto que quedó en el álbum de la familia, el testimonio del entorno. Se lo saca a la superficie, porque todas estas cosas pueden dispara una cantidad de posibilidades para construir el sentido.

Los estudiantes de arte tienen mucha dificultad para acceder a la obra en un país con pocos museos, en donde la mayoría de las obras se encuentran en colecciones privadas, cerradas al público. ¿Qué papel juegan estas publicaciones en esta situación?

Carlos: Estamos en eso. El libro y el material digital puede suplir mínimamente el vacío que tenemos Ahora hay mucha demanda de los libros y posiblemente va a hacerse ya una reedición de ellos. La siguiente etapa sería crear un soporte digital, de manera a que se pueda acceder a una extensa galería de imágenes de la producción pictórica de nuestros artistas. Esto creo que está muy cerca de concretarse.

Pero más allá de los alumnos de arte, esta es una manera de abrir nuestro arte al mundo...

Carlos: La gente no tiene idea de la producción pictórica paraguaya. La investigación es fundamental para que no sólo la conozcamos nosotros, sino también para que se sepa afuera que aquí hay obra de primera línea.

¿Cómo es el ritmo  de estas investigaciones?

Amalia: la investigación lleva mucho tiempo. Con Holden Jara, gracias a que la hija nos proveyó de muchísima documentación, se nos facilitó mucho el trabajo, pero igual procesar todos esos datos lleva su tiempo. Podría decir que estamos entregando una investigación a la institución casi cada dos años. Para que no quede solamente en la institución las presentamos al FONDEC y por suerte ellos también ven la importancia de que se publiquen estas investigaciones. Eso también lleva tiempo. Luego tenemos la tarea de hacer las presentaciones del libro ya que queremos darlo a conocer en todo el país. Tenemos que darle seguimiento para que se siga difundiendo y poder llegar a todos. Yo creo que estamos cumpliendo los objetivos de difusión.

¿Cuál es la metodología investigativa?

Amalia: siempre comenzamos por el material bibliográfico. Qué han escrito sobre el artista. Investigamos la biblioteca nacional, la de la UCA y la biblioteca y hemeroteca de Olga Blinder en el ISA. Luego investigamos a los familiares y recabamos el material testimonial de gente que conoció al artista, y luego están las colecciones públicas y privadas.

¿Qué hacen con el material que no llega a ser publicado?

Amalia: Cuando se publica el trabajo, muchísima gente se acerca a nosotros a contarnos que tienen documentos, u obras de los artistas.  Tenemos incluso archivos que se llaman: “Delgado Rodas no publicado”, “Bestard no publicado”…  Lastimosamente no podemos publicar todo el material que recabamos pues debemos ajustarnos a los fondos que nos dan las entidades para la publicación y a 150 páginas. Pero el material queda registrado y archivado para uso futuro.

Las investigaciones siempre quedan abiertas, vamos a seguir recabando documentación para futuras ediciones. Incluso con el material ya publicado, seguimos recabando información para poder incluirla en futuras reediciones. 

¿Cuáles fueron las grandes sorpresas que se llevaron haciendo sus investigaciones?

Amalia: En el caso de Holden Jara, es un artista a quien se lo asocia solamente como pintor de indios a pesar de que tiene otros trabajos muy interesantes. Al volver de España hace unos retratos maravillosos. Pero luego el deja de hacer eso porque antropológicamente le interesó la fisonomía de los indígenas. Además tiene una parte muy rica de un registro de dibujos hechos durante la guerra del chaco. Él es como nuestro Cándido López de la guerra del Chaco. A mí me parece que esa etapa que él hizo en el chaco y la primera etapa como pintor son mucho más importantes que lo que se conoce de su obra. Además se trata de una faceta desconocida. Ese es el rescate. Investigando sus archivos personales, encontré una entrevista que le hace Alfredo Seiferheld, en la que Holden Jara dice que el guarda eso porque quiere que alguna vez fueran publicados. Esto me hizo dar cuenta de que con mi trabajo también estaba cumpliendo el deseo del artista.

Carlos: Es interesante esto que Amalia dice de destacar lo de Roberto Holden Jara. Eso ya no puede quedar en un archivo. Eso tiene que ser público para que adquiera un sentido, un significado posiblemente dispare otras cosas y como te digo, disipe esos nubarrones- porque a mí lo que me preocupa es que hay muchos nubarrones en la cátedra de historia.

¿Les ha tocado toparse con cuadros de origen dudoso o sin firma pero atribuido a alguno de los pintores que estaban investigando?

Amalia: Yo apuesto por publicar únicamente la obra firmada. Incluso fui registrando todas las posibles firmas de los autores a quienes iba investigando, creando un registro de cientos de firmas de los artistas. En muchos casos los pintores no firman solamente de una manera determinada. Incluso a veces cambian el lugar donde firman habitualmente. Por ejemplo pueden firmar toda una producción abajo y luego en otra producción firman en un lugar distinto. Bestard por ejemplo firmaba Bestard, J. Bestard, Jaime Bestard, JB, y además tenía la costumbre de no firmar sus obras si no le gustaban. Delgado Rodas tenía la costumbre de firmar en rojo, la mayoría de sus obras están firmadas en este color. Holden Jara en algunas firma  el apellido todo junto, en otras lo hace separado y en otras lo hace con su seudónimo: “guenitá”.

Carlos: Es muy importante seguirle la huella a la firma. Es también una herramienta valiosa para los galeristas, coleccioncitas y marchands para la identificación de la obra.

¿Qué expectativas tienen con estas investigaciones?

Carlos: Estas publicaciones son síntomas específicos de que las cosas van cambiando.  Ojalá que las condiciones del país sigan siendo favorables y esto pueda adquirir otra dimensión. Para nosotros esto es un compromiso, para que por primera vez en el Paraguay se masifique un poco la cuestión en el sentido del acceso. Esperamos despertar el interés o la pasión de mucha gente por conocer más a fondo a nuestros artistas, gente que sin esta oferta tal vez nunca sienta ese interés.

Amalia: Además los libros no están escritos como textos científicos. Están hechos de manera a que cualquier persona interesada pueda leerlos con facilidad y no solo la gente vinculada al arte.  Son textos de lectura fácil. Se los encuentran en todas las librerías y también en el ISA.

¿Qué es el arte para vos?

Amalia: Yo creo que es la manifestación de un artista, que impotente antes ante su realidad y su contexto, plasma su emoción en su trabajo, ya sea una poesía, una música, o una pintura.

Carlos: Yo creo que el arte es una salida. El arte te permite entrar en otra dimensión de la realidad donde podes tener una administración directa de lo que te puede hacer o más feliz o menos feliz. Olga siempre decía el arte es importante porque ayuda a vivir. Coincido mucho con ella. Creo que es una posibilidad de tener otra oportunidad, porque el arte puede sortear muchas cosas. El arte también a su manera es trágico. Pero es una tragedia que le ayuda al individuo.