Osvaldo Salerno: Entre el filo crítico y la poesía

Nacido en 1952, en Asunción, el artista Osvaldo Salerno inicia de manera autodidacta su experiencia en el arte a mediados de los años sesenta. Como otros artistas de su generación, estudió arquitectura, profesión que nunca ejerció, pues empieza a moverse en distintos ámbitos del quehacer artístico, como artista visual, curador, galerista, promotor cultural, museógrafo del Museo de la Justicia, cofundador y actual director del Museo del Barro. En 2008/9 trabajó en Santiago de Chile como museógrafo de la Primera Trienal de Chile para el diseño de seis grandes exposiciones.

En sus más de tres décadas de producción artística, ha creado obras tan variadas como las tareas que ocupan su tiempo. Ha trabajado la pintura, el grabado, la impresión gráfica, la instalación, el montaje, la construcción de objetos, el video, entre otros medios. A todas sus obras ha sabido incorporarles un elemento crítico y reflexivo que lo instala dentro de las filas del arte conceptual contemporáneo.

En su obra, aborda de manera casi obsesiva, temáticas punzantes que calan hondo en la memoria colectiva latinoamericana. La fuerte carga expresiva y visceralidad de sus obras huye de lo directo, impactando a través de sutilezas irónicas, hondos gestos reflexivos y una siempre elegante depuración estética. En su obra abundan las complejidades, se entrelazan tensiones y se abren ventanas a múltiples lecturas. Salerno conjuga la poesía con la imagen ya sea valiéndose de citas poéticas o literarias o gestando metáforas visuales cargadas de una poesía intrínseca.

Como una especie de poeta visual, a través de la crítica, de la ironía, de la expresión visceral e incisiva mirada sobre la problemática humana, Osvaldo Salerno llama a la reflexión logrando que su obra trascienda fronteras, situándose entre los principales exponentes del arte postmoderno latinoamericano.

¿Qué te llevó al arte?

Yo soñaba con ser músico, pero por circunstancias familiares, no perseguí esa carrera. Empecé a trabajar en artes visuales en los años sesenta. Estudié algo de pintura al principio, y empecé a jugar con materiales pictóricos y con la visualidad. Luego estudié arquitectura. Si bien concluí la carrera, nunca me dediqué a la arquitectura. De hecho, nos graduamos con Marta, mi hermana y Ricardo (Migliorisi) y al terminar la carrera abrimos una pequeña tienda de arte, una suerte de galería liliputizada. Trabajamos juntos durante veinte años, hasta que cada uno se dedicó a ejecutar sus propios deseos pendientes. Yo seguí metido con el –siempre-  incipiente mercado del arte asunceno. Al mismo tiempo en el que trabajaba en este medio me dediqué a producir mi propia obra. Durante los últimos años de la década del setenta, paralelamente, entro a trabajar en la faena de producir museos, cuando en 1979 con Ysanne Gayet y Carlos Colombino creamos el Museo del Barro.

Muchos artistas paraguayos de tu generación también pasaron por la Facultad de Arquitectura. ¿A qué crees se debe este fenómeno?

La oferta educativa  en nuestro país no ofrecía alternativa para pensar arte contemporáneo de manera profesional. Casi todos pasamos por la facultad de arquitectura: Enrique Careaga, Carlos Colombino, Genaro Pindú, Felix Toranzos, Ricardo Migliorisi y otros. En los años setenta, por primera vez pude acceder  a bibliografía sobre arte moderno aunque, muchas veces, los instructores no entendían del todo a qué se estaban refiriendo. La facultad de arquitectura nos ofrecía material teórico y un pensamiento mucho más abierto a cosas más contemporáneas de lo que ofrecían instituciones como la recién creada Escuela de Bellas Artes en ese momento. Tenía un programa más movilizador y sobre todo una comunidad estudiantil que te motivaba más. En términos profesionales era un buen tiempo económico (años itaiputistas)y mucha gente de Asunción empezaba a mirar y comprar arte, era un buen momento para los artistas.

¿Qué te empujó a crear el Museo del Barro junto con Carlos Colombino e Ysanne Gayet?

El medio nos empujó a hacerlo. Al crear el Museo del Barro en 1979 creo que inventamos un microclima, porque Paraguay era irrespirable en ese momento. No sólo se vivía una vida de presión política, sino también una vida muy mediocre. Con la creación de un espacio, destinado a un museo, que nos ocupara la vida, que nos ocupara en pensar el trabajo de los artistas populares, que nos alimentara esa obsesión continua de reunir y clasificar, inventamos una ciudad ideal, un espacio utópico para volver respirable el país. Vivir en un contexto hostil, problemático me movió para crear junto con Carlos e Ysanne este museo. No sé si hoy lo hubiera hecho.

En lo personal, yo tuve un periodo de casi seis años de un total silencio de productividad personal. Fui a estudiar a Europa con una beca en el 77, expuse en Madrid y Barcelona y al volver entré en un periodo de incapacidad productiva. Había adquirido elementos de rigor y de autocrítica muy grandes, y todo lo que intentaba producir yo mismo lo censuraba. Iba descalificando mi propia tarea hasta que llegó un punto en que ya  no podía avanzar en mi obra, por lo que me volqué mucho a la galería y al museo, hacia mediados de los ochenta eso terminó.

¿Cómo es tu proceso creativo?

Creo que el arte existe allí donde hay un problema. Donde todo está bien, donde todo está estupendamente ordenado, no hay necesidad de arte, no hay necesidad de producir sublimación, dirían los sicoanalistas.  En mi trabajo me planteo problemas que surgen visceralmente, me encuentro con ellos y segrego algo que luego se convierte en un objeto o gesto de arte.

¿En tu primeros trabajos de impresión, que originó el salto del objeto a tu propio cuerpo?

Hacia 1969 detecté la idea de la impresión de la huella, imprimiendo objetos reales, camisas, candados, tuercas. Llegó un momento en que me estaba acercando a mi propio cuerpo, porque imprimí mis prendas, imprimí zapatos míos, y ¿qué faltaba? Llegar a mi cuerpo. No reproduciéndolo sino presentándolo como impronta sobre el soporte.

Ropa Sucia

En tu obra suele conjugarse lo visceral con lo conceptual. ¿Cómo se produce esta unión?

 Yo creo que lo poético emerge y se alimenta de las vísceras y pasa después por el registro de la racionalidad a través de la edición. Las vísceras te empujan, te urgen, te obligan a hacer, pero lo que uno da por faena terminada es una obra que pasó por muchos tamices, por largos análisis.

¿Tuviste alguna obra que te haya costado sacarla afuera?

Quizás aquellas donde aparece más frontalmente el tema de la muerte. En mi trabajo siempre hay una pregunta subyacente sobre la muerte.

¿De todos los medios con los cuales trabajás, con cuál te sentís más cómodo?

Manejo varios medios, y me siento muy cómodo con todos ellos, sobre todo porque desde hace varios años trabajo un lenguaje que tiene que ver con la instalación en el cual se manejan muchos medios.

¿Cómo surge tu interés por la instalación?

Quizás se conecta con mi oficio de administrador de museos y de profesional frustrado de arquitectura. Yo vengo imaginando, ejecutando a veces, concretando otras, y frustrando las más de las veces ficciones museales. La idea del espacio de memoria, del espacio donde se reúnen objetos y documentos que juntos relatan algo, me convoca con intensidad. Armar un museo es instalar, es producir un relato para contar. En mi trabajo en los museos siento que produzco instalaciones, ya sea de arte popular, de arte religioso o de arte contemporáneo o referidas a derechos humanos.

¿Qué te llevó a convertirte en curador?

Como soy responsable de una galería de arte, Fábrica, desde hace tres décadas, yo vengo trabajando con artistas vivos con los cuales entro en diálogo permanentemente. Muchas veces estos diálogos son solamente pragmáticos, como qué tipo de enmarcado va a llevar la obra, cómo se colgará la pieza; y muchas veces, incluso, son indagaciones en la interioridad de cada autor. Siempre trabajé así. Inconcientemente fui desarrollando y afilando la mirada de curador. De lo que hoy-contemporáneamente- se denomina curador. Que es el oficio de un gerente-organizador que intenta operar con lo poetico. Esa es una cuestión que fue creciendo en el trayecto, una especie de capacidad como el de una partera chae, y tampoco tengo mucha certeza de que lo sea.

La tortura, la opresión están muy presentes en tu obra. ¿Tuviste alguna experiencia personal que te llevó a abordar esta temática?

No pasé ninguna situación personal de tortura durante el tiempo de la dictadura,  pero ella  nos afectó a todos. En 1989 el Paraguay se abrió a un tiempo de libertades civiles como no tuvo probablemente nunca. Evidentemente la atmósfera que se vivía en Paraguay, era una atmósfera cuya temperatura llegaba a todos. Justamente me tocó en los últimos cinco años trabajar en el Archivo del Terror del Poder Judicial como museógrafo, lo cual no busqué, pero me encontré trabajando en ello. Mi preocupación por el tema de los derechos humanos siempre estuvo vinculada a mi obra, pero no con el rótulo canónico de derechos humanos.

La preocupación política también está muy presente en tu obra.

Sin duda si empezáramos a hacer un inventario, mucha parte de mi obra está atravesada por la preocupación política . Por más de que no soy un militante, creo tener un filo crítico políticamente definido. De hecho, tras los años de silencio e improductividad empecé a interesarme en los grafitis políticos que posteriormente eran censurados a través de tachaduras y sobreescrituras. Los fui registrando fotográficamente y de a poco me puse a pintar los grafittis y su censura. De alguna manera y sin tener conciencia, salí del silencio y auto-censura, abordando en mi obra ideas de pentimento,  tachadura,  borradura y  negación.

¿Cómo surge tu mirada crítica?

Paraguay siempre fue un país que estuvo al margen. Esta marginalidad y esa conciencia de estar fuera (y expectante) de la muralla de la ciudad vedada donde ocurre la historia me dio instrumentos críticos y de sospecha sobre lo que acontecía, incluso con lo que me acontece. El arte es un poco suicida. Permanentemente está construyendo vanguardias con una punta y con la otra  carcome la propia conquista. Sin querer, me coloqué en la fila del arte crítico. Si tomara sólo un aspecto de mis tareas, te puedo decir que llevo tres décadas trabajando como galerista, y conozco muy bien el mercado local, sin embargo no alcanzo a hacer circular mi obra. Esto quizás se debe a que trabajando dentro de este medio, hago una obra de resistencia contra el mismo mercado que a mí me sostiene. El arte más crítico, permanentemente está sospechando sobre la propia producción. En el arte no hay certezas, no hay seguridades.

Las citas literarias son otra constante en tu obra. ¿Qué importancia ocupa la palabra en tu obra?

Uno se encuentra bombardeado por ofertas de vitalidad poética en todas partes, no solo en la literatura, en la prensa, incluso en el cine, y en el día a día. El asunto es tener  el ojo de la serpiente para apuntar sobre la frase, dispararla y extraerla. Soy un poco  cazador. Voy como un flaneur, un oportunista buscando cosas y oportunidades, me sirvo de ellas. No invento nada, lo que hago es combinarlas, establezco diálogos, encontrar un hilo conductor entre las citas y los objetos, pura alcahuetería.

Me apropio todo el tiempo de palabras, de objetos, de obras escritas o hechas por otra gente. Soy un pajaro-abutarda. La cita es un recurrente en mi obra. Específicamente en la instalación “La Pileta” de 1999 tomé una frase de Roa Bastos, repitiendo como un castigo escolar la frase: “Salí del encierro oliendo a intemperie”. Yo asocié a la imagen de la pileta, como dispositivo de tortura, a la idea del castigo como si una persona penalizada hubiera estado pagando su culpa bordando esta frase por años.

La Pileta

Otro recurso habitual en tu obra es la inversión de las palabras. ¿Qué buscas al invertir las palabras?

Vengo usando oraciones invertidas desde hace años. En 1999 hice una obra relacionada con el marzo paraguayo en la que puse unos pañuelos donde bordé las fechas de nacimiento y muerte de las  personas que habían matado en la plaza. Al invertir la fecha de muerte, quise  negar el hecho. Lo que trata de hacer el arte es comunicar cosas de una manera no frontal y enigmática. Los artistas buscamos mecanismos indirectos, allí puede –o no- emerger la poesía. El arte  busca- muchas veces- hacer rodeos, engañar y no es para que llegue a todo el mundo.  Al arte no hay que pedirle claridad. El arte intenta dar rodeos, nunca da las cosas de frente, siempre está merodeando desde las sombras, coqueteando. Y esa idea de dificultar el acceso directo es un mecanismo del cual se vale el arte para convocar enigmas y producir lecturas plurales.

¿En qué momento sobreviene el momento conceptual en tu obra?

No sé en que momento mi  obra se carga de la reflexión o del concepto. A mí me alimenta lo que sucede, no fuerzo las cosas. Me impacta una cosa y lo mastico por un tiempo e intento resolver la obra con materiales posibles, un poco como la digestión de las vacas. No busco entablar una crítica para que la sociedad se dé cuenta de un problema, o sino haría periodismo. El trabajo del artista es algo que se mueve con la intuición. Hay un deseo que me empuja, unos problemas que yo vivo y que me instan a crear. Luego viene otro momento del arte, el momento de la reflexión y la edición. El arte intuye, huele cosas, es como un animal ciego que va por el mundo monitoreando cosas. Los que reflexionan sobre el arte son los filósofos, los críticos y los poetas, decía Edith Jiménez. Es un momento que viene después.

¿Qué importancia tiene la poesía en tu obra?

Bastante. El poeta es aquel que indaga la soledad, que indaga la muerte y que indaga la desesperación con la palabra. La poesía trata de ser escueta, usa palabras precisas  produciendo figuras retóricas. Me acerco mucho a la palabra escrita, a la literatura. No me puedo agotar con la visualidad solamente, necesito de la palabra y sus significados, para intentar movilizar lo poético.

¿Qué es una obra de arte?

No todas las obras que hacemos los artistas, o los que creemos que somos artistas, son obras de arte. Son obras de arte aquellas que consiguen abrir una ventana en la muralla más alta. Muchas de las obras que nosotros hacemos son -siempre- intentos fallidos, son búsquedas permanentes para inaugurar mundos.

¿En qué curaduría estás trabajando actualmente?

Desde junio estoy trabajando en una curaduría que se encuentra en el Museo del Barro llamada “Carne”. Empecé a trabajar la muestra con Lía Colombino, como una exposición que planteaba el problema del desnudo y al final la exposición me abrió la posibilidad de trabajarla como una instalación, con obras de otros artistas. Usé obra de todos los artistas muertos/vivos, amigos/no amigos, incluyendo objetos, ropas, trabajando la idea de la carne, la idea de la corporalidad, de su interior, hasta incluí una obra totalmente inmaterial, una grabación de una respiración, obra de Marcos Benítez y sobre todo la palabra incautada.  En estos días me apareció un texto del cineasta Robert Bresson que dice: “….Tu película no está de todo hecha, la hace paulatinamente la mirada, imágenes y sonidos en situación de espera y recelo.” Para mí esta curaduría no es una curaduría concluida, no se terminó con la habilitación de la muestra. Es  una  curaduría en tránsito. Desearía llegar al punto más alto en setiembre en que ya no se pueda ingresar al espacio expositivo por la  acumulación que generó la mirada, incluso las miradas de otros artistas, que continúan sugiriendo obras suyas para la exposición y yo voy buscando el sitio para que esa obra dialogue con la exposición. Me muevo empujado por el horror vacui, buscando siempre, intentando en la oscuridad.

¿Qué es el arte?

El arte es problema. El artista puede llegar a ser un espejo quebrado que refleje en forma fragmentada, pero fundamentalmente es un sujeto con necesidades, carente siempre.